Późny okres twórczości malarzy od dawna fascynuje historyków sztuki, krytyków i neurobiologów. Wbrew potocznemu przekonaniu nie zawsze jest to czas wyciszenia czy powtarzania dawnych rozwiązań. Często przeciwnie, bywa momentem radykalnego uproszczenia formy, brutalnej szczerości, deformacji, która nie wynika z braku umiejętności, lecz z głębokiej potrzeby esencjalizacji doświadczenia. W twórczości takich artystów jak Pablo Picasso, Gustav Klimt czy Józef Chełmoński można dostrzec wyraźne przesunięcia stylistyczne w ostatnich latach życia. Te przemiany nie są jedynie efektem zmieniającej się mody artystycznej, lecz także konsekwencją starzenia się mózgu, przetwarzania wspomnień, zmiany relacji z własnym ciałem i świadomością zbliżającego się kresu.

W przypadku Picassa późna twórczość, zwłaszcza z lat sześćdziesiątych i wczesnych siedemdziesiątych, zaskakuje ekspresją, seksualnością i gwałtowną deformacją.

Obrazy takie jak 'Autoportret’ z 1972 roku czy cykl Muszkieterów ukazują twarz artysty jako maskę, niemal czaszkę o wytrzeszczonych oczach. Linia staje się gwałtowna, kolor bywa jaskrawy i kontrastowy, kompozycja sprawia wrażenie improwizowanej. W zestawieniu z analitycznym kubizmem z początku wieku czy monumentalnym 'Guernicą’ widzimy radykalne przesunięcie. Nie chodzi już o konstrukcję przestrzeni ani eksperyment formalny w sensie czysto intelektualnym. Późny Picasso maluje szybko, niemal obsesyjnie, jakby chciał wyprzedzić czas. Tematyka erotyczna, powracające motywy artysty i modelki, reinterpretacje dawnych mistrzów wskazują na zwrot ku autobiografii i pamięci.

Uproszczenie rysunku nie wynika z utraty warsztatu, lecz z dążenia do maksymalnej kondensacji gestu.

Starzejący się mózg często redukuje szczegóły na rzecz ogólnego zarysu, korzysta z głęboko utrwalonych schematów. Widać tu działanie pamięci proceduralnej, która pozostaje długo sprawna i pozwala na swobodę gestu nawet wtedy, gdy inne funkcje poznawcze słabną. U Klimta późny okres ma inny charakter, ponieważ artysta zmarł w wieku pięćdziesięciu pięciu lat, a więc relatywnie młodo. Mimo to ostatnie lata jego życia przynoszą widoczną zmianę stylistyczną.

W obrazach takich jak 'Śmierć i życie’ w późniejszej wersji czy niedokończona 'Panna młoda’ dekoracyjna złota ornamentyka ustępuje miejsca bardziej swobodnej plamie barwnej. Postacie są mniej linearne, bardziej rozpuszczone w kolorze. W 'Damie z wachlarzem’ z 1917 roku tło przestaje być jedynie ornamentalnym polem, a staje się pulsującą materią malarską. Widać inspirację sztuką Dalekiego Wschodu, luźniejszy, niemal szkicowy sposób kładzenia farby. Klimt odchodzi od monumentalnej, płaskiej stylizacji okresu złotego na rzecz większej lekkości i eksperymentu kolorystycznego. Można to interpretować jako przejście od fazy kontrolowanej, ornamentalnej perfekcji do bardziej intuicyjnego, otwartego malarstwa.

W perspektywie neurobiologicznej moglibyśmy mówić o zmniejszającej się potrzebie kontroli poznawczej i większym poleganiu na intuicji oraz skojarzeniach.

Jeszcze inaczej wygląda późna twórczość Chełmońskiego. Znany z dynamicznych scen z końmi i realistycznych przedstawień życia wsi, w późniejszych latach artysta coraz częściej maluje pejzaże niemal puste, skupione na nastroju i świetle. 'Bociany’ czy późne pejzaże z okolic Kuklówki są bardziej wyciszone. Kompozycja upraszcza się, ruch ustępuje kontemplacji. W porównaniu z wcześniejszymi, dramatycznymi scenami jak 'Czwórka’ widzimy redukcję narracyjności. Chełmoński zdaje się coraz mniej zainteresowany spektaklem, a bardziej medytacyjnym trwaniem natury. To przesunięcie może być związane z biograficznym zmęczeniem, ale także z naturalną zmianą percepcji wraz z wiekiem. Badania nad starzeniem się mózgu pokazują, że starsze osoby częściej koncentrują się na emocjonalnej regulacji i znaczeniu niż na intensywnej stymulacji.

Późne pejzaże Chełmońskiego są mniej efektowne, lecz bardziej skupione, jakby malarz chciał uchwycić esencję doświadczenia, a nie jego dramatyczny wymiar.

Z przykładów tych 3 wybitnych malarzy wyłaniają się pewne prawidłowości w ich późnej twórczości.

Po pierwsze widoczna jest tendencja do uproszczenia formy.

U Picassa deformacja i skrót, u Klimta rozluźnienie ornamentu, u Chełmońskiego redukcja narracji. Po drugie pojawia się silniejszy komponent autobiograficzny. Późny Picasso obsesyjnie powraca do wizerunku artysty, Klimt maluje coraz bardziej introspektywne portrety, Chełmoński koncentruje się na pejzażu, który był jego osobistym azylem. Po trzecie zmienia się relacja z czasem. W młodości artyści często dążą do przełomu, nowości, manifestu. W późnym okresie twórczość bywa dialogiem z własną przeszłością. Warto spojrzeć także na innych twórców, aby sprawdzić, czy te prawidłowości są szersze. U Rembrandta późne autoportrety są brutalnie szczere, niemal bezlitosne wobec własnego starzenia się. U Moneta cykl Nenufarów z Giverny, malowany mimo postępującej zaćmy, prowadzi do niemal abstrakcyjnych plam barwnych. U Turnera późne pejzaże rozmywają się w świetle do granicy rozpoznawalności form. W każdym z tych przypadków widzimy albo uproszczenie, albo rozpad detalu na rzecz koloru i światła.

Z perspektywy neurobiologii starzenie się mózgu wiąże się ze spadkiem objętości niektórych obszarów kory przedczołowej odpowiedzialnej za kontrolę poznawczą, planowanie i hamowanie reakcji. Jednocześnie stosunkowo długo utrzymuje się aktywność struktur związanych z emocjami i pamięcią autobiograficzną. To może sprzyjać większej spontaniczności, mniejszej autocenzurze, a także powrotowi do motywów osobistych.

Zmniejszenie precyzji percepcyjnej może paradoksalnie prowadzić do większej syntezy formy. Artysta nie widzi już każdego detalu tak ostro jak w młodości, ale może lepiej dostrzegać ogólny układ barw i mas.

Istnieje również teoria dwóch szczytów kreatywności. Jedni twórcy osiągają najwyższą innowacyjność wcześnie, w fazie eksploracyjnej, inni późno, w fazie konceptualnej, gdy potrafią syntetyzować doświadczenie całego życia. Picasso jest przykładem twórcy, który miał wiele faz innowacyjnych, ale jego późne prace są raczej radykalizacją i przetworzeniem wcześniejszych odkryć niż zupełnie nowym językiem. Klimt w ostatnich latach otwiera się na większą malarskość, co można uznać za krok w stronę modernizmu, którego nie zdążył w pełni rozwinąć. Chełmoński natomiast wydaje się raczej upraszczać i wyciszać swój styl niż go rewolucjonizować.

Czy późny okres twórczości jest schyłkiem w sensie jakościowym. Niekoniecznie. Często nie są to dzieła najbardziej popularne ani najbardziej reprodukowane, ale bywają najbardziej szczere.

Publiczność i rynek sztuki często preferują prace z okresu największej innowacji formalnej. Tymczasem późne obrazy są zapisem konfrontacji z przemijaniem. Nie oznacza to, że każdy artysta starzeje się twórczo w ten sam sposób. Czynniki zdrowotne, osobowościowe, społeczne odgrywają ogromną rolę. Jednak analiza wielu przypadków sugeruje, że późna twórczość bywa bardziej syntetyczna, bardziej osobista i mniej zainteresowana detalem świata zewnętrznego. Starzenie się mózgu nie musi oznaczać spadku kreatywności. Może oznaczać jej transformację. Kreatywność w młodości bywa eksploracyjna, w późnym wieku częściej jest refleksyjna. U malarzy przejawia się to w zmianie języka wizualnego. Zamiast mnożenia motywów pojawia się koncentracja na kilku kluczowych tematach, a nawet odważna deformacja. To prowadzi do esencji stylu.